Adèle Haenel clôt (provisoirement) la vague de témoignages d’actrices victimes d’abus sexuels dans le cinéma – Judith Chemla, Caroline Ducey, Anouk Grinberg, Isild Le Besco, Judith Godrèche – avec la parution de Viser juste aux éditions de l’Arche (en collaboration avec Gisèle Vienne, 2026). Ce livre restitue son traumatisme et analyse le contexte familial et social qui a permis ces abus, subis entre ses 12 et 15 ans. Pour maintenir la dimension pédocriminelle au centre du récit, l’autrice refuse la première personne et désigne la victime comme «l’enfant».
Elle dénonce ainsi l’emprise du réalisateur Christophe Ruggia durant le tournage des Diables (2002) et les trois années suivantes, faits pour lesquels il a été condamné en avril 2026 à cinq ans de prison, dont deux ferme sous bracelet électronique.
Des saynètes scénarisées décrivant l’enfance de l’autrice alternent avec des chapitres réflexifs sur sa perte d’innocence: «Je cherche à comprendre ce qui s’est passé pour que cet enfant trop sérieux […] devienne cette adolescente hagarde […]. Comment la joie, la lumière et la créativité sont tombées comme une peau morte d’enfance après l’été 2001.» (p. 22). Le rôle du père s’avère accablant. Ce dernier instrumentalise sa fille pour le profit, la lançant «comme un produit sur le marché […] dont il espère retour sur investissement.» (p. 25).
Une autre séquence détaille par le menu le déroulement obscène des «visites» chez le réalisateur. Le récit déconstruit ainsi «l’évidence martelée qu’au fond la victime de l’histoire ce serait bien cet homme quarantenaire obligé de coincer l’enfant sur le canapé […] frappé par des sentiments si magnifiquement et soudainement transgressifs» (p. 33). Adèle Haenel démonte ce dispositif d’isolement hebdomadaire, conçu pour éliminer tout témoin ou trace: «Un enfant seul, une porte close, des menaces sourdes et les mains libres.» (p. 35).
Le prestige du cinéma d’auteur et le statut de l’artiste servent de couverture à la prédation. L’autrice analyse le «traquenard» des répétitions, où l’enfant doit prouver qu’elle est à la hauteur, créant un système de dette asymétrique: «Tout ce que faisait le réalisateur […] était un cadeau = aggravation de la dette.» (p. 48). Ce piège repose sur «l’absence d’un cadre administratif et légal autour de la mise au travail de l’enfant […] ouvrant la voie à une pédoexploitation crasse». (p. 48).
Elle explique comment cette emprise amène l’enfant à abandonner ses repères, comme la pudeur, l’installant dans une «honte dévastatrice» jusqu’à accepter de «faire semblant de faire l’amour» (p. 54). L’autrice aborde ensuite le silence familial durant ces années de prédation, une période marquée par une violente haine de soi: «C’est de ta faute sale pute j’ai envie que tu crèves […]». La séquence suivante la montre alors adolescente, tentant vainement de se conformer à la «normalité» auprès d’un garçon de son âge.
Une autre séquence restitue la force salvatrice du cours de philosophie en terminale – «l’entrée fracassante de la joie au milieu de cette vie morte vivante» – et sa première amitié féminine. Pour l’adolescente, c’est la redécouverte de l’existence. Le cinéma et le théâtre deviennent ensuite des outils pour rompre le déni, fonctionnant comme «un microscope» pour rendre perceptibles les codes qui dictaient ses réactions. Elle retrace ce parcours de résilience à travers des œuvres clés: Naissance des pieuvres (2007), Suzanne (2013), Les Combattants (2014), La Fille inconnue (2016), 120 battements par minute (2017) et Portrait de la jeune fille en feu (2019).
Ce dernier film lui permet de «prendre en sens inverse le trajet creusé par la violence pour repasser du statut d’objet à celui de sujet», avant de quitter définitivement le cinéma. Le théâtre devient alors le lieu d’un «alignement artistique, sensible et politique» qui lui permet de prendre la parole sur les violences sexuelles, épaulée par des rencontres amicales salvatrices.
Une dernière séquence fictionnelle, intitulée «Fête de famille», rassemble les parents et leurs deux enfants jeunes adultes dans le salon. Le père reproche à sa fille d’avoir dénoncé son entraîneur de gymnastique, minimisant les faits – «Tu as joué à la lolita avec lui et il a succombé à la tentation» – tandis que la mère tente de faire taire le conflit pour regarder les César à la télévision. A l’écran, Roman Polanski est sacré meilleur réalisateur. Le père crie alors «Bravo!» avant de quitter la pièce, furieux des reproches de sa fille. La mère, elle, tente de s’exonérer: «Mais enfin qu’est-ce qu’on aurait pu faire puisqu’on ne savait rien […]? Il faut parler si tu veux être comprise.» (p. 154)
Ce règlement de comptes familial introduit un ultime chapitre analysant les César 2020: «Quand toute une salle applaudit et porte en triomphe un homme accusé de viol, elle ne défend pas en la couvrant de son corps la liberté de création artistique […], elle cherche à nous réenfoncer dans le corps […]. C’est une ‘pédagogie de la cruauté’». L’autrice constate néanmoins que son départ de la salle a brisé ce consensus. Cette irruption de #MeToo politise l’expérience des victimes et lui permet de «remettre en sens le chaos» qui l’habite, pour appeler à inventer «une société où avoir du pouvoir voudra dire avoir la responsabilité […] de rendre la vie des gens autour de soi vivable» (p. 163).
Cet essai, d’une maîtrise artistique et politique remarquable, confirme la personnalité hors normes d’Adèle Haenel et illustre l’impact profond de #MeToo sur le paysage culturel français.