Chroniques

Benedetta instrumentalisée par Verhoeven

Les écrans au prisme du genre

La lecture du très sérieux – et passionnant – Sœur Benedetta, ouvrage déjà ancien (1986) de l’historienne américaine Judith C. Brown, spécialiste de la Renaissance italienne et pionnière de l’histoire de la sexualité, donne une idée des «libertés» prises par Paul Verhoeven dans son adaptation Benedetta (2021). L’histoire de Benedetta, cette religieuse issue d’une famille aisée d’un village montagnard de Toscane au XVIIe siècle, entrée au couvent à Pescia dès l’âge de 9 ans, qui développa des visions mystiques puis les associa à des rapports sexuels avec Bartolomea, la jeune nonne qui veillait sur elle, donna lieu à deux séries d’enquêtes ecclésiastiques. La première conclut à la véracité de ses visions, la seconde la jugea inspirée par le démon et la condamna à la prison dans le couvent, où Benedetta mourut trente-cinq ans plus tard.

Brown analyse minutieusement les enquêtes ecclésiastiques concernant l’affaire Benedetta pour tenter de comprendre d’abord les conditions sociohistoriques qui ont permis dans un premier temps, en 1619, la validation par l’Eglise des visions de Benedetta, et les changements des rapports de pouvoir et de la doctrine – ajoutés à la découverte des rapports sexuels – qui ont abouti à sa condamnation cinq ans plus tard. En effet, le modèle de sainteté prôné par le Vatican avait changé: on préférait désormais les exemples à suivre, comme celui d’Ignace de Loyola, plutôt que les faiseurs de miracle. En 1621, Benedetta était morte et ressuscitée par son confesseur et avait raconté son voyage au Purgatoire… Mais l’exaltation mystique suscitait désormais la suspicion, et les enquêteurs envoyés par le nonce nouvellement nommé à Florence firent un rapport défavorable sur Benedetta, d’autant plus que son origine montagnarde était suspecte aux gens de la plaine, qui y voyait le lieu de l’ignorance et des serviteurs du diable. De plus, son confesseur, qui l’avait efficacement protégée lors de la première enquête, fut considéré ensuite comme en partie responsable de l’indiscipline qui s’était installée dans le couvent, où certaines religieuses hostiles à Benedetta tentèrent de renverser son pouvoir. La révélation de sa liaison donna le coup de grâce.

La fiction imaginée par Verhoeven et son scénariste David Birke n’a pas grand-chose à voir avec cette histoire. On pourrait y voir l’exercice normal d’une liberté inhérente au processus créatif. Mais toutes les modifications vont dans le même sens: transformer une histoire très sérieuse, inscrite dans les croyances de l’époque et dans la façon dont certaines femmes tentent de se faire une place dans une société patriarcale, en une fiction échevelée où l’histoire n’est plus qu’un prétexte à exhibitions érotico-fantasmatiques propres à satisfaire un voyeurisme masculin très contemporain.

La liste des «inventions» de Verhoeven-Birke est longue:

– le personnage de l’abbesse incarnée par Charlotte Ramplin, qui permet de mettre en place une rivalité entre deux femmes, l’une âgée et pragmatique, l’autre jeune, belle et exaltée, n’existe pas dans les faits, ni la séquence où Benedetta (Virginie Efira) oblige une novice suspecte de vol à plonger sa main dans une bassine bouillante;

– le personnage du nonce incarné par Lambert Wilson venant au couvent faire lui-même l’enquête est pure invention, mais cela permet de mettre en scène l’affrontement haut en couleurs entre un grand de l’Eglise, aussi magnifiquement vêtu que corrompu (on l’a vu dans son palais entouré de femmes dont l’une est sur le point d’accoucher), avec Benedetta et sa complice. Son acharnement contre Benedetta se retourne finalement contre lui, puisque la foule invitée à assister au supplice, se soulève, met en déroute la troupe du nonce et le lynche impitoyablement après lui avoir arraché ses beaux atours, pendant qu’une épidémie de peste – dont le nonce se révèle porteur – menace le village… Cette séquence horrifique est sans doute censée satisfaire un manichéisme très contemporain, mais n’a pas la moindre vraisemblance;

– les visions et les extases mystiques de Benedetta, telles que décrites dans les archives consultées par Judith Brown, relèvent d’une imagerie courante à la Renaissance, répertoriées depuis Thérèse d’Avila, sans aucun rapport avec les fantasmes érotico-horrifiques proposés par le film. Mais voir Virginie Efira agressée par d’énormes serpents ou par une brutale soldatesque est sans doute plus attractif pour un public contemporain que les visions mystiques dont parle Benedetta;

– si Bartolomea (Daphné Patakia) décrivit en détail les pratiques sexuelles – essentiellement des baisers et des caresses manuelles – que lui imposa d’après elle Benedetta, il n’est pas question d’une statue de la Vierge transformée en godemiché, dont le caractère blasphématoire évoque plutôt Sade que les mystiques du XVIIe siècle.

Toutes les «inventions» du film ont pour effet de transformer l’histoire de Benedetta en un conte pour adultes qui frôle souvent la pornographie soft, dans une surenchère d’effets spéciaux et d’exhibitions érotiques qui sacrifient le spectaculaire à tout autre souci. Ce qui manque le plus dans ce film, c’est un point de vue en empathie avec la protagoniste, qui prendrait au sérieux cette tentative d’exister dans le cadre très contraint d’un couvent de femmes au XVIIe siècle. Verhoeven confirme ainsi qu’il s’intéresse surtout, comme dans Elle, à instrumentaliser ses personnages féminins au profit de fantasmes masculins.

Geneviève Sellier est historienne du cinéma; www.genre-ecran.net

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mercredi 27 novembre 2019

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