Art contemporain Au Musée d’Art moderne et contemporain de Saint-Etienne Métropole (MAMC+), on a pu voir récemment «Le verre au-delà de la matière»¹>Ndlr: Le Musée Ariana de Genève accueillera prochainement l’exposition «Le verre au-delà de la matière» (du 24 avril 2026 au 3 janvier 2027). L’œuvre reproduite ici, issue des collections du Cirva, en offre un premier aperçu. Nous aurons l’occasion d’y revenir plus en détail., une exposition qui restitue l’histoire méconnue du CIRVA: le Centre international de recherche sur le verre et les arts plastiques. Au fil du parcours, ses accomplissements convainquent, notamment les surréalisants Blés Totems de Mathilde Rosier ou le Planétarium de Jana Sterbak – un groupe de sphères en verre soufflé comme autant de planètes imaginaires.

Un détail de muséographie, discret et peut-être peu remarqué, mérite l’attention: sur chaque cartel, sous le nom de l’artiste «auteur», apparaît le nom des techniciens qui ont réalisé matériellement les pièces exposées.

En art contemporain, il est admis depuis le ready made de Marcel Duchamp qu’un artiste ne réalise pas matériellement l’œuvre – qu’il s’agisse d’un protocole conceptuel reproductible ou d’un objet ou d’une installation qu’il confie à des exécutants. Cela ne l’empêche pas cependant de se voir reconnaître comme auteur d’une œuvre qu’il a «pensée». Le geste muséographique, voulu par les deux commissaires de l’exposition, conteste l’exclusivité de l’autorat d’artistes qui n’ont pas fabriqué l’œuvre qu’ils sont seuls à signer, alors que ceux sans qui pourtant elle n’existerait pas sont relégués à l’anonymat.

Le primat du concept sur le métier

Né en 1983, le Cirva a d’abord vocation à former des étudiants et accueillir des recherches expérimentales d’artistes en lien avec des techniciens verriers. Nommée directrice en 1985, Françoise Guichon réoriente le projet, qui donne priorité à l’accueil d’artistes plasticiens, designers et architectes, «afin d’expérimenter et produire une collaboration avec les verriers salariés par le Cirva», comme le rappelle Le verre, au-delà de la matière. Les collections du Cirva, le catalogue de l’exposition (JBE Books, 2025). Cette orientation a une cohérence et une exigence qui apparaît au fil de l’exposition. Mais elle a aussi un revers. En 1989, elle écrit: «Jusqu’ici c’est dans le seul domaine artisanal, très appauvri depuis le début du siècle, que le verre a été visité par les créateurs.»

Ce faisant, elle évince les artistes-verriers, formés aux techniques verrières, pour se contenter d’associer des artistes sans maîtrise pratique du verre à des techniciens exécutants. Elle reconduit ainsi une conception dichotomique, héritée de Marcel Duchamp, en une démarche concomitante de la vision institutionnelle de l’art qui s’impose au mitan des années 1980 – notamment dans les Fonds régionaux d’art contemporain (Frac) [collections publiques nées de la politique française de décentralisation en 1982].

Au moment où ces derniers imposent des tendances postmodernes et néoduchampiennes, les artistes-verriers explorent les potentialités de leur matériau dans une veine plutôt moderniste. Le Cirva a donc aussi contribué à entretenir l’idée qu’il y aurait d’un côté des artistes qui imaginent et, de l’autre, les faiseux qui concrétisent leurs idées. Aux premiers la reconnaissance symbolique et financière; aux seconds l’anonymat. Et de fait, aujourd’hui, Antoine Leperlier, Jutta Cuny, Gizela Šabóková, Mária Lugossy ou Bernard Dejonghe sont des artistes tout à fait méconnus, et pourtant considérables.

Réhabiliter l’intelligence du geste

Il convient d’ailleurs de faire pièce au lieu commun des ateliers de la Renaissance ou de l’âge baroque: Van Eyck ou Rubens étaient d’abord des maîtres ayant atteint l’excellence du métier avant de déléguer à leurs apprentis. Les artistes contemporains qui «délèguent» – Jeff Koons, Anish Kapoor ou Damien Hirst étant les cas paradigmatiques – n’ont, eux, pas même la capacité théorique de réaliser ce qu’ils imaginent. Ce n’est plus une question de choix organisationnel, c’est une ignorance constitutive du matériau. Mais ils en tirent le bénéfice financier et symbolique.

Or, le «faire» n’est pas l’exécution d’un plan: c’est une expérience dialectique où l’intention se confronte à la résistance du matériau, et où quelque chose advient qui n’était pas prémédité. Le travail d’un matériau – peinture, verre, terre, bois – est l’expérience des limites objectives qu’oppose le principe de réalité à la volonté et à l’imagination. Le sociologue Richard Sennett souligne que, loin de l’illusion d’une imagination d’autant plus libre qu’elle serait déprise de toute acquisition d’un savoir-faire, «l’intelligence technique se développe à travers les forces de l’imagination». Et vice-versa.

L’objet, dans sa matérialité, est le fruit d’un rapport de dialogue avec le matériau. Contrairement aux artistes du concept, les «artistes du matériau» (l’expression est malheureuse, mais commode) disent volontiers que le matériau «résiste» ou «apporte des réponses». Matière et matériau ne sont pas une terra nullius soumise à la volonté de puissance d’une imagination par définition illimitée. Cette relation, que certains qualifient de spirituelle, est une expérience d’humilité: un renoncement au fantasme de contrôle et de toute-puissance. Peut-être est-ce là que résident les conditions mêmes d’une expérience de liberté autrement plus riche que celle de l’artiste qui, abstraitement, veut tout mais ne peut rien, faute de posséder dans ses mains un savoir-faire et l’autonomie qu’il emporte.

Matthew Crawford prolonge: «Constamment en quête d’affirmation de soi, l’individu narcissique perçoit toute chose comme une extension de sa propre volonté et ne parvient guère à appréhender la forte autonomie du monde des objets. Il est volontiers enclin à la pensée magique et aux fantasmes d’omnipotence.» Aux antipodes de toute mise en application d’idées ou concepts, le faire conduit l’artiste à découvrir ce qu’il ne pouvait préméditer: «à l’encontre de l’impératif central du capitalisme, qui ne cesse d’alimenter la divergence entre la pensée et l’action».

Sortir l’artisanat de l’angle mort

Cette transposition dans le monde de l’art contemporain de la division capitaliste du travail a contribué à éclipser tout un pan de la création contemporaine, qui demeure peu exposé, peu historiographié – et ne se trouve jamais intégré à l’histoire de l’art: l’art en verre réalisé par des artistes-verriers. Ainsi même l’épaisse Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne et contemporain (Larousse, 2008) de l’historienne de l’art Florence de Mèredieu, qui ambitionne pourtant de se pencher sur la question matérielle, ne consacre que quelques pages au verre et ne mentionne aucun artiste-verrier contemporain.

Quant aux lieux d’exposition, ils restent encore marginaux par rapport aux institutions d’art contemporain. Et si le Frac Normandie a acquis, au début des années 1980, nombre d’œuvres d’artistes-verriers, celles-ci dorment toujours dans les réserves. A ce jour, la création d’artistes-verriers n’a fait l’objet d’aucune exposition d’un musée ou d’un centre d’art contemporain – ni au Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, ni dans les Frac ou au Centre Georges-Pompidou… Les reconfigurations récentes du récit de l’histoire de l’art – féministes, décoloniales –, qui ont permis la réévaluation de pratiques liées au textile (Sheila Hicks, Olga de Amaral, Chiharu Shiota), continuent pourtant d’ignorer cet angle mort du récit «orthodoxe»: celui des artistes émancipés de l’artisanat – en particulier céramistes et verriers.

Et si le monde de l’art est disposé à exposer de la céramique, c’est (presque) seulement lorsqu’un peintre ou un plasticien s’en est emparé, de Picasso à Barcelò – l’Ecole de La Borne (Jacqueline et Jean Lerat, Elisabeth Joulia…), Claude Champy, Jean Girel ou Claudi Casanovas n’ont leur place dans aucune histoire de l’art. De même avec le verre: les Studies of Perspective d’Ai Weiwei, plastiquement pauvres, sont connues des historiens et critiques d’art – tandis que Stanislav Libenský et Jaroslava Brychtová, entre autres, le sont nettement moins.

Il reste donc à entreprendre une historiographie qui sorte les «artistes du matériau» du champ réducteur des arts décoratifs – et qui interroge les préjugés idéologiques d’un milieu capable de reproduire sans en avoir vraiment conscience ceux de la très ancienne dichotomie esprit/corps…